金泰泳：韓國新銳導演的崛起與成就
更新時間：2024-07-02 15:09:09作者：佚名
編輯 | Ninon 3（杭州）
作為如今韓國電影界備受關注的80后新銳導演，國內對金泰英的研究和相關資料尚顯不足。若放在當下的韓國電影譜系中，金泰英導演無疑代表了韓國電影的新生力量——尖銳殘酷的邊緣影像的崛起。
作為韓國電影史上最年輕入圍戛納電影節的導演，金泰英在韓國有著廣泛的影響力。他隨后的作品也更加順利地進入主流——2014年的獨立成本作品《巨人》獲得了第35屆韓國電影評論家獎最佳新人導演獎和第36屆韓國青龍電影獎最佳新人導演獎。小成本的《巨人》上映第五天觀眾人數突破1萬。在對新人導演一向要求嚴格的韓國電影市場，金泰英也創造了不錯的票房收入。
作為金泰英導演的新作，《女教師》于2017年1月在韓國上映，與《進擊的巨人》（2014年）一樣，它依然是一部關于欲望壓抑、人性裂變的個體寓言，而且更赤裸裸地延續了倫理逾越的主題——師生戀。
與上一部電影《進擊的巨人》不同，金泰英將視角從下層社會轉移到了中產階級（片中的女教師孝珠有著穩定的生活環境）。《進擊的巨人》中被壓抑的暴力行為在《女教師》的結尾被血腥殘忍地展現出來。三年前在天主教堂真誠告白的流浪男孩英宰，為何三年后又會虐待孝珠？金泰英為何選擇女性視角？從英宰到孝珠，三年間女性經歷了怎樣的性別認同轉變？而影片中的性別焦慮與韓國當下社會結構的變化又有何關聯？影片結尾處女教師疲憊的眼神，仿佛透露出血液凝固的答案。
電影《女教師》的結局
血腥師生戀
“師生戀”題材在韓國電影中并不少見。在韓國每年制作的大量情色電影中，“師生戀”往往是一個反復出現的主題。作為當代社會倫理禁忌，“師生戀”不僅洋溢著奇幻、情色的風景，也包含著對理性與情感的深刻思考。對于韓國這樣一個有著深厚儒家傳統的國家來說，此類題材的電影往往被列入禁映電影之列。
智齒里的師生情
2015年，鄭智友執導的《牙齒》以細膩的色調刻畫了師生間的曖昧情愫；2011年，樸賢秀執導的《完美搭檔》將師生戀融入明亮活潑的喜劇節奏中。狡猾的韓國電影人在處理“師生戀”這一禁忌題材時，往往會巧妙地融合類型以迎合主流市場——悲情凄婉的純愛小品，或是色彩斑斕的浪漫喜劇，而對人性/情感的深度認同卻常常成為一種缺席的狀態。
李秉憲在《看見惡魔》中飾演男主角
金泰英的《女教師》無疑填補了這一空白：影片結尾女教師孝珠的決絕殺意，顛覆了韓國電影完美的“師生戀”元敘事結構，與去年的《酒神小姐》連成一首對女性身份崩塌、情感消亡的復調哀歌。影片結尾孝珠在荒蕪街頭猶豫不決的場景與《看見惡魔》中金秀賢（李秉憲飾）完成瘋狂復仇后的放聲大哭，形成了一個重疊的畫面——女性與男性對殘酷的社會壓迫都感到絕望與厭惡，悲憤交加地共同反抗。
金荷娜在《女教師》中飾演女教師孝珠
《女教師》可以算是金泰英導演的一部“回歸”之作。女教師孝珠逃離游離于主流秩序之外的“巨人”漩渦，回歸正常的城市規則。孝珠是中產階級生存的投影。在正式員工一線努力奮斗的女教師孝珠，面對整天懶散在家的丈夫的痛苦，機緣巧合下結識了班上的舞蹈特長生在夏。在夏蓬勃的青春活力和年輕的身軀深深吸引了孝珠。沉浸在感情沼澤中的孝珠仿佛看到了生活的一線希望。在在夏蓬勃的青春氣息中，她作為女性重生。
李元根在《女教師》中飾演學生在河
然而現實的殘酷往往比刀刃還要鋒利。作為學校董事長的女兒，惠英自然受到上流社會的尊重，她一進學校就成為正式員工，接替了孝珠的職位，同時在體育館里和在河發生了肉體關系。于是，圍繞著少年在河，兩位老師，兩個不同階層的女性，展開了一場關于情欲、尊嚴、價值的復仇之戰。當孝珠的真情遭到惠英的嘲諷時，她憤怒地用開水把惠英燙死，目睹真相的在河也震驚得痛哭流涕。
電影《女教師》劇照
《女教師》所展現的“情欲+暴力”的奇觀元素，早已在韓國電影中泛化。《金錢味》《下女》《虛張聲勢的夫人》《夜之門：欲望之花》等一系列韓國限制片中對情欲和暴力的展現，往往達到刺激感官的商業極致。因此，《女教師》中的“情殺”元素，是對當下韓國電影極端風格的延續和繼承。不過，讓我感興趣的是，雖然《女教師》和其他限制片一樣重復了奇觀敘事元素，但金泰英在此基礎上進行了拓展。在欲望和震撼的外衣下，包裹著當代女性身份的困惑和情感焦慮。孝珠在工作和情感上的雙重困境，也與當代女性身份的多重困惑和迷失不謀而合。
花木蘭的困境：身份困惑與情感焦慮
影片開頭，有一幕頗具社會寓意的場景：學校主任在以孝珠為首的臨時教師面前擺上一份合同，所有年輕女性都必須在合同上簽字，工作期間不準生子。這無疑體現了當代社會對于女性身份的嚴格要求。正如戴錦華教授指出的那樣，當代女性的經歷反映出了一種“木蘭式的處境”，即“女性必須假扮男性才能獲得成功，才能獲得社會的認可”，而成功的代價是“作為女性的生命的永恒喪失”。
金荷娜飾演的女主角
影片中，孝珠的生育權被剝奪，這本身就是現代社會對女性身份的一種“閹割”懲戒。孝珠在融入社會的同時貝語網校，其女性身份也“消失在無性別（或更確切地說是男性）的面具后面”。因此，在繁重的教學工作中，孝珠的女性身份始終缺席，卻又無法擁有真正的男性身份，最終導致身份的混亂與混沌，這在孝珠的私生活中表現得更為明顯。孝珠的男友是一名無業作家，家中唯一的經濟來源讓她被迫扮演男人的角色——不僅要應付校園工作，還要照顧家中的“巨嬰”。工作與家庭的雙重壓力進一步迫使孝珠放棄重新找回女性身份的可能李貞賢舞蹈教學，強化了男性氣質的虛假自我認同。 辦公室里的男同事對待孝珠，沒有女性應有的尊重，孝珠對待學生冷漠麻木，主管把她當成和男性等同的機械勞動力……這一系列抹殺性別差異的社會秩序操作，通過語言、秩序和群體歸屬，建構著女性的“欲望閹割”。
電影《女教師》劇照
更為悲慘的是，現代經濟社會對于孝珠這樣的中產女性而言，誘惑、魅力和征服的唯一象征就是正式的教師頭銜，這也是經濟社會賦予女性的性別赦免憑證。正式頭銜的提升意味著女性的社會身份被認可為合法，即獲得與男性同等的職務地位和身份屬性，而孝珠為彌合自身性別差異所做的努力，最終卻導致其徹底去性別化，進入男性的準則之中。因此，即便面對男學生的辱罵，孝珠也沒有憤怒到發瘋的地步，只是平靜地注視著學生們。對于孝珠等人而言，拋棄自身性別，與男性社會親近，必然會遭受虐待和壓迫。支撐她們堅持下去的唯一信念，就是獲得秩序的認可，與男性共享同等地位。 因此，美麗的女教師惠英與帥氣的學生在河恰好喚醒了孝珠埋藏已久的感情焦慮，同時也加劇了她的身份困境，將她推向了毀滅的深淵。
金惠子在《母親》中飾演母親角色
在韓國電影中，女性常常選擇逃避，采取自我麻痹等消極態度。奉俊昊的《母親》（2009）中，面對兒子近乎幼稚的對殺人真相的追問，母親沮喪地選擇逃避，在公交車上與乘客共舞，試圖在令人陶醉的舞曲中麻痹自己。這成為韓國電影中對女性困境最為凄涼和幻滅的刻畫；《酒神小姐》（2016）中，當老妓秀英面對紀錄片導演的鏡頭時，她表現出前所未有的恐慌。情緒的審視意味著重新定義身份。當她們徹底明白無法進入主流社會的絕望命運時，她們除了繼續麻痹自己（李滄東《詩》2010），剩下的就只有詩歌和死亡了。
電影《小姐》女仆砸碎蛇頭雕像
樸贊郁去年大獲成功的新片《下女》中，女仆與女主人砸碎象征男權的蛇頭雕像，逃出城堡前往上海。影片以兩個女人情色和解的場面收尾。兩人逃出城堡后，是否逃脫了女性身份的永恒困境？樸贊郁導演似乎無法給出答案，只能用揮之不去的情欲氛圍暫時掩蓋現實的傷痕。顯然，韓國電影雖然視野豐富，情懷深厚，但依然難以為當代女性提供一個清晰完美的結局。這種沒有結局的情感傷痕不僅折磨著孝珠這樣的中產階級女性，也傷害了影片中象征上流社會女性的惠英。
在林昌淑的《下女》（2010）和《金錢的味道》（2012）中，我們可以看到上流社會女性陷入更為痛苦和令人苦惱的精神困境，她們雖然過著優越的生活，但比《晚秋》中的安娜（下層階級）和《女教師》中的孝珠（中層階級）更早地喪失了性別認同和情感純真。
全度妍在電影《下女》中飾演的女仆
《下女》中，恩伊（全度妍飾）是一名底層女傭，她渴望通過滿足男主人的情欲進入上流社會，但最終卻陷入了更深的悲劇。《女教師》中的惠英生活??在一個完全被男性控制/支配的世界。如果說孝珠在遇到在河后逐漸恢復了女性意識，那么惠英從一開始就失去了性別覺醒的可能，成為了男性構建的天堂里的性象征。影片中隱藏的最悲哀的事實是，與孝珠相比，她的優越感僅僅來自于背后豐厚的男性資源，而不是她自己的女性地位。當身邊沒有男性的庇護時，她即使面對生命的威脅，也沒有反擊的力量。
電影《陽光姐妹淘》劇照
尹佳恩執導的韓國獨立電影《我們》（2016）的結局似乎為《女教師》中的女性困境提供了出路：兩個來自不同階層的女孩善和智雅在經歷破裂和傷害后，終于對視李貞賢舞蹈教學，學會了相互包容和妥協。對于性別社會中的孝珠和惠英來說，階層對抗始終存在。女性步入社會，必須承受性別身份的懲罰/懲戒，但女性自身也必須學會相互支持、相互理解，以重構自身的主體地位，如同《陽光姐妹淘》（2011）中在災難面前攜手同行的姐妹。
菲勒斯的謀殺危機：秩序的崩潰與權力的消亡
《女教師》的故事背景耐人尋味。孝珠就職于一所男校——一個完全被男校勢力控制的性別中立的單一世界。學生全是男性，為數不多的女教師也在男性權力的聯合絞殺下被迫“被閹割”。金泰英在影片中通過陰暗的色調和封閉的空間結構有意識地營造了一個陽具世界：男性王國。
電影《女教師》劇照
純粹男性化的虛擬空間展現了韓國女性身份喪失的現實裂縫，也揭示了男性自身性別力量失效的困境。《女教師》中的青年男子在河就是這場悲劇的犧牲品。在孝珠和惠英在身份喪失中一起走向毀滅后，他所象征的男性力量和性別優勢瞬間被顛覆/瓦解。作為男性，他在兩個女人的愛情游戲中始終處于角色的主控地位。一旦女性意識到自己的情感困境（他對孝珠喊了一聲“惡魔”，孝珠意識到了愛情的絕望），她們就會選擇超越性別秩序完成“謀殺”。在河的男性優勢被“謀殺”后，他被永久地困在了精神閹割之中，無法自拔。 因此，影片結尾處突然響起的警報聲，不僅是女性焦慮的預兆，更是對男性困境的警鐘。
電影《誠實的愛麗絲》中李貞賢飾演的女主角
2015年安國真執導的獨立電影《誠實國度的愛麗絲》是近年來韓國電影中超越性別秩序、顛覆陽具的對邊緣女性最瘋狂、最刺激的謀殺。悲劇少女鄭秀男在步入社會之初就遭遇了來自男權秩序的“謀殺”：廠長用冷酷的眼神、苛刻的話語將秀男孤立在主流社會之外（更諷刺的是，廠長是女性），徹底擊碎了她“渴望通過自己的努力實現的夢想”。在家庭責任和社會歧視的雙重壓力下，秀男終于忍無可忍，舉起屠刀將各種類型的男人全部殺光。
電影《愛麗絲夢游誠實國度》劇照
影片結尾，秀男殺死前來審問她的警察后（隱喻底層女性對主流秩序的徹底反抗），騎著摩托車揚長而去。秀男將去往何方？我們不得而知。這或許又是一部現代韓國版的血腥“娜拉的逃亡”，但秀男謀殺菲魯斯也充分暴露了男性自身的危機——看似龐大而強大的韓國男性秩序早已軟弱無力，弱女子的屠刀便能斬斷它的血脈。
如果將2015年的《誠實國度的愛麗絲》視為女性意識覺醒的信號，那么2016年韓國電影中則涌現出大量“男根謀殺”女性題材的作品，掀起了一股鐵血女性主義的熱潮。2017年初誕生的金泰英的《女教師》無疑是對這股女性電影浪潮的反思與回應。
韓國女性的自我反思
2016年韓國電影界誕生了《小姐》《我們》《犯罪女王》《沒有秘密》《酒神小姐》《德惠公主》等一批女性自我反思的作品，這絕非偶然。韓國電影業內人士指出，韓國電影市場正在逐漸飽和，大眾娛樂消費時代，觀眾主要以20-30歲的女性為主。2016年“女性元素”的高調回歸，是前兩年“嚴重缺失”之后市場需求的體現。一個有趣的事實是，這些風格各異、風格迥異的“女性電影”基本都指向了當今韓國社會日益嚴重的陽具危機——男性的沒落。
如果說《女教師》中的在河代表了年輕男性性別無效化的焦慮，那么李敬美導演的《沒有秘密》則通過政治斗爭的殘酷，揭示了中年男性在社會壓力下家庭破裂的人性悲劇。而《酒神》則通過一位老妓的生存經歷，更加直觀深刻地展現了老年男性的死亡命運。從《女教師》《沒有秘密》到《酒神》，我們可以一窺韓國各個年齡段男性的危機全景：他們在“謀殺”女性的過程中享受生命的開始，又在女性的“謀殺”中陷入生命的終結。
《女教師》中的在河因家境貧寒無法實現舞蹈夢想，他通過肉體關系依附上流社會女性惠英，希望獲得上升的機會。表面上看，這種師生肉體關系似乎是惠英階層優越感的展現，但她卻渾然不知自己正陷入在河的“謀殺”之中。影片中驗證在河殺人動機的重要一幕，是失控的孝珠指出自己不愛惠英，在河啞口無言，憤怒地強奸了孝珠——他只能通過性別權力的壓迫來重建性別權力，但最終還是逃脫不了孝珠的“反擊”。
電影《沒有秘密》劇照
在《沒有秘密》中，男權失勢的焦慮被呈現得更加血腥露骨，甚至直指現實權力階層——影片中女主角的丈夫是一位冉冉升起的政治新秀。在韓國電影中，政治無疑是男權秩序的象征符號，如《新世界》、《阿修羅》、《局內人》等影片。《沒有秘密》中的金鐘燦是野心勃勃的政治野獸，他的妻子金妍紅在男權的“謀殺”中甘愿成為政治晉升的象征。丈夫也在妻子性別優勢的“謀殺”中享受著生活的快感，直到和女兒的老師偷情。為了維護自己完美的政治形象，女兒被父親殺害，這似乎也揭示了韓國電影男權秩序建構的殘酷性。即使是自己的親生骨肉，一旦危及性別主宰秩序，就不可饒恕。 因此，影片中妻子謀殺丈夫的行為，是家庭內部的倫理撕裂，也是當下韓國社會女性對男性最高權力的終極反殺，更是對男權性別支配秩序弊端的深刻揭示。影片結尾，妻子復仇后揚長而去，而滿身鮮血的丈夫則被裹在塑料薄膜中——這是現代男性“把自己困在繭中”的視覺隱喻（《看見惡魔》中，女受害者也被綁在塑料薄膜中，《沒有秘密》中的性別逆轉再次驗證了陽具危機的迫近）。
電影《沒有秘密》孫藝珍飾演的女主角
《沒有秘密》作為一部女性自我反思的作品，在當下韓國電影女性化熱潮中有著里程碑式的意義。它揭示了韓國社會性別差異的畸形，也指明了曾經“隱匿”的《女教師》女性被殺案的真正元兇——以惠英的強勢父親兼男友為代表的男權階層，相當于政治新秀金鐘燦，在性別秩序中占據著高層主導地位，他們的優越地位是建立在殺害大量當代韓國女性的基礎上的（《阿修羅》《局內人》中的女性徹底淪為政客的玩物），這也為集體殺害女性埋下了禍根：男權階層的無知導致了性別權力的最終失效。
如果說《女教師》和《沒有秘密》僅僅是陽具危機的預兆，那么李在镕執導的《酒神小姐》無疑揭示了陽具斷電后的處境——死亡。年老而卑微的男團在鏡頭前大膽展示著自己干燥下垂的皮膚和稀疏的頭發。人生唯一的樂趣就是從老妓素英身上重新獲得微弱的性快感，而素英曾經的客人在宇甚至因衰老而失去了享受快感的能力。
電影《酒神小姐》劇照
身體往往是男性性別權力的重要載體，當身體不可避免地遭遇衰老危機時，男性便會逐漸步入權力衰落的困境。《酒神小姐》中，老年男性在感受到失敗危機后，紛紛選擇了死亡。一個有趣的事實是，影片中男性的死亡，是由女性蘇英來完成的：老年蘇英與身體被“閹割”的老年男性群體達成了一種奇特的妥協與默契，雙方都卸下了性別認同的束縛，共同迎接衰老。理解/融合在死亡中完成。性別認同的平等，是否也要在死亡中實現？影片結尾處蘇英的骨灰盒，留給我們一個無聲的解答。
在這場女性與男性的性別混戰中，誰才是最終的贏家？每一個性別階層都在影片中經歷了生死幻滅的痛苦，始終沒有真正獲得應有的權力與尊重。“后樸槿惠時代”的韓國女性群體又將經歷怎樣的身份變遷？女總統的退出，對于男性秩序的重構又有何深遠意義？或許，我們可以用近期韓國男性困境電影《小人物》中的一段話作為收尾——片中，陷入家庭與事業夾縫中的顧先生瀕臨崩潰，妹妹淚流滿面地吶喊：“懷念家庭和睦的時光，討厭日益激烈的生活。”身處“激烈”性別秩序中的男女，期盼救贖，期盼歸家。
-鰭-
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