更新時(shí)間：2021-06-08 01:21:59作者：admin2
漢魏六朝是古琴藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，至漢代，古琴的形制基本確定，由不定弦基本定為七弦，出現(xiàn)較為完善的共鳴箱和標(biāo)志音位的琴徽，還有大量的器樂(lè)曲、琴賦、琴贊、琴論等問(wèn)世。東漢蔡邕用從火中救出的一段上好的桐材制成名琴“焦尾”，與周代名琴“號(hào)中”、楚莊王名琴“繞梁”和司馬相如的名琴“綠綺”合稱(chēng)為中國(guó)古代四大名琴。《搜神記》有“吳人有燒桐以爨者，蔡邕聞其爆聲曰：‘此良桐也，因請(qǐng)之，削以為琴，而燒不盡，因名燋尾琴，有殊聲焉。’”記載了這段古琴佳話(huà)。魏晉六朝時(shí)期，更是出現(xiàn)了杜夔、傅弦、阮籍、嵇康、劉琨、陶弘陶淵明等一大批琴史上顯赫人物，其中尤以嵇康聞名，不僅著有《琴賦》，創(chuàng)琴曲“嵇氏四弄”《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》，更以一曲《廣陵散》而名留后世。
古琴的文化內(nèi)涵，在于它有著非常多元化的藝術(shù)特質(zhì)，中國(guó)古代文人們對(duì)此有很多篇幅形容。
我國(guó)古琴藝術(shù)已有三千多年的歷史。它在歷史上一直處于最為尊貴的地位，作為音樂(lè)藝術(shù)它具有很強(qiáng)的文學(xué)性、歷史性、哲理性。是現(xiàn)在最古老的活著的成熟的音樂(lè)文化，影響極為廣闊而深刻。其久遠(yuǎn)而豐富的音樂(lè)、學(xué)術(shù)、樂(lè)器遺產(chǎn)不但為今天日益增多的專(zhuān)業(yè)人士所關(guān)注，為日益增多的愛(ài)好者所欣賞、研習(xí)，還在2003年經(jīng)我國(guó)申報(bào)，由聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)定，公布為“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。
然而，不能忽視的是，近二三十年，在甚大的范圍內(nèi)對(duì)這一中華民族智慧的結(jié)晶產(chǎn)生了極大的誤解甚至誤導(dǎo)。例如說(shuō)“古琴音樂(lè)的特質(zhì)在于靜美”；古琴音樂(lè)的“最高境界”是“清微淡遠(yuǎn)”；古琴音樂(lè)“最簡(jiǎn)單的才是最好的”；“古琴音樂(lè)不是藝術(shù)，是道”；“古琴不是樂(lè)器，是道器”；“古琴是只彈給自己聽(tīng)的”以示高貴，反對(duì)把古琴作為人類(lèi)文化藝術(shù)來(lái)對(duì)待，反對(duì)把經(jīng)典琴曲演奏得鮮明感人，反對(duì)公開(kāi)演出。這類(lèi)或玄虛或神秘的說(shuō)法在社會(huì)上、在互聯(lián)網(wǎng)流傳甚廣，已令人們感到古琴藝術(shù)高不可攀、深不可測(cè)、神秘不可知，令人們或望而生畏或敬而遠(yuǎn)之，有害于古琴藝術(shù)的繼承、保護(hù)、傳播，故不得不辨。
我們從現(xiàn)存的兩千多年以來(lái)的歷代文獻(xiàn)，包括當(dāng)前琴壇所能聽(tīng)到的經(jīng)典琴曲來(lái)看，都可以充分說(shuō)明古琴音樂(lè)的特質(zhì)，正如唐代琴待詔薛易簡(jiǎn)《琴訣》所示：
志士彈之，聲韻皆有所主。琴之為樂(lè)，可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。
這是唐人對(duì)當(dāng)時(shí)古琴藝術(shù)社會(huì)存在的總括，既可體現(xiàn)所承繼其前的歷史發(fā)展，也符合其后至今的古琴音樂(lè)的實(shí)際。
上個(gè)世紀(jì)五十年代前后曾經(jīng)有把古琴藝術(shù)比喻為清高靜雅的蘭花的觀點(diǎn)。但充滿(mǎn)藝術(shù)光彩、崇高思想、堅(jiān)定意志、真摯感情的《梅花三弄》、《流水》、《瀟湘水云》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《憶故人》、《酒狂》、《離騷》等等諸多經(jīng)典絕不與蘭花相類(lèi)。筆者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期思考，于2000年尾形成了《琴樂(lè)之境》一篇，或可近于古琴音樂(lè)的實(shí)際：
琴之為樂(lè)，宣情理性。動(dòng)人心，感神明。或如松竹梅蘭，云霞風(fēng)雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如詩(shī)經(jīng)楚辭，宋詞唐詩(shī)。或如長(zhǎng)虹驪日，朗月疏星。其韻可深沉激越，欣然恬淡。其氣可飄逸雄渾，高遠(yuǎn)厚重。乃含天地之所有，稟今古之所懷。相依相比，相反相成。此其境。
以蘭花為喻及靜美說(shuō)顯然都與古琴音樂(lè)實(shí)際不符。現(xiàn)存最早記述古琴的文獻(xiàn)見(jiàn)于《尚書(shū)·益稷》：“夔曰：‘戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格’。”
文字極為簡(jiǎn)短，卻可以從中知道早在三千年前的夏商或更早些，曾把琴作為祭祀祖先的典禮樂(lè)器。既然是與其它樂(lè)器相配合來(lái)進(jìn)行莊嚴(yán)神圣的敬祖典禮，所奏的音樂(lè)應(yīng)是崇高穩(wěn)重或明朗流暢。是對(duì)于先祖的懷念、祝愿、贊頌、祈求的心情表達(dá)，自無(wú)“靜美”之可能。
距今2600年前的晏嬰在論述他的“和”、“同”觀時(shí)，以音樂(lè)為例說(shuō)明成雙組合、性質(zhì)卻相反的音聲表現(xiàn)，以證“和而不同”，又要諧調(diào)于一體的“相濟(jì)”才有意義。共列十組：“清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏。”其中“清濁、小大、短長(zhǎng)、高下、出入、周疏”相依又相異的六組，所表現(xiàn)出的是變化著的音樂(lè)外形。而另外四組中的疾、樂(lè)、剛、速，則是音樂(lè)中明顯的活躍、愉快、堅(jiān)定、熱情等內(nèi)心感覺(jué)。晏子在此雖然沒(méi)有指明是在說(shuō)琴的表現(xiàn)，但在當(dāng)時(shí)“八音”之中最被重視、最有表現(xiàn)力的是琴，其它樂(lè)器在當(dāng)時(shí)是不可能有如此多的變化對(duì)比表現(xiàn)的。由此可知這時(shí)的琴的音樂(lè)實(shí)際存在著“疾”、“樂(lè)”、“剛”、“速”的表現(xiàn)的。
在晏嬰此議的尾部說(shuō)：“若琴瑟之專(zhuān)一，誰(shuí)能聽(tīng)之”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)琴瑟這兩種經(jīng)常共奏的最諧調(diào)的樂(lè)器，也必須和而不同。如果相互無(wú)異至“專(zhuān)一”，兩者完全相同，則猶如用水去配合水，即“以水濟(jì)水，”是無(wú)法成為美味的，是無(wú)人愿嘗的，這樣狀態(tài)下的琴瑟共奏是無(wú)人愿聽(tīng)的了。則可以確定上面十種相反相成、和而不同的事例是舉琴樂(lè)的實(shí)際表現(xiàn)。
《左傳》魯昭公元年（前541）醫(yī)和曾說(shuō)：“君子之近琴瑟，以?xún)x節(jié)也、非慆心也。”主張君子是為了規(guī)范禮節(jié)而聽(tīng)琴瑟，而不是為了內(nèi)心的愉悅。這也恰恰表明了當(dāng)時(shí)的琴具有鮮明生動(dòng)美妙的音樂(lè)性質(zhì)、音樂(lè)表現(xiàn)，所以才要提醒君子不應(yīng)忘記聽(tīng)琴、彈琴是自己的身份、地位的需要，而不可把琴作為藝術(shù)去欣賞、去求心理享受。這是醫(yī)和從君子的品德要求來(lái)看琴，實(shí)是恰是提示對(duì)琴樂(lè)的藝術(shù)感染力的警惕。
公元前三世紀(jì)的呂不韋在他的《呂氏春秋》中所記：伯牙鼓琴，鐘子期聽(tīng)之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”
雖然我們不能就將它看作是春秋時(shí)期的伯牙與鐘子期之間的演奏與欣賞的史實(shí)，但卻可以肯定的是，公元前三世紀(jì)時(shí)人們對(duì)琴樂(lè)的了解和欣賞中得到了“巍巍乎”、“湯湯乎”的或雄偉、或豪邁的精神感受。亦即琴樂(lè)中已經(jīng)具有“雄偉”、“豪邁”的形象和意境，并為千古以來(lái)人們所稱(chēng)道。
與呂不韋同時(shí)代的韓非，在他的《韓非子·十過(guò)》中記下了一則極具神話(huà)色彩的關(guān)于春秋時(shí)期名琴家?guī)煏鐬闀x平公彈琴而驚撼天地的故事：
平公提觴而起為師曠壽，反坐而問(wèn)曰：“音莫悲于《清徴》乎？”師曠曰：“不如《清角》。”平公曰：“《清角》可得而聞乎？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車(chē)而六蛟龍，畢方并鎋，蚩尤居前，風(fēng)伯進(jìn)掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳凰覆上，大合鬼神，作為《清角》。今吾君德薄不足以聽(tīng)之，聽(tīng)之恐有敗。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂聽(tīng)之。”師曠不得已而鼓之。一奏之，有玄云從西北方起，再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之。裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐懼，伏于廊室之間。晉國(guó)大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。
雖然這應(yīng)只是傳說(shuō)，但我們可以確定的是，韓非的著述是他的思想、認(rèn)識(shí)的反映，是當(dāng)時(shí)社會(huì)存在所促成的。是韓非所處的公元前二、三世紀(jì)時(shí)琴樂(lè)給人們的影響所形成的。在這段記述中可以清楚的看到當(dāng)時(shí)有極悲之曲，而且其驚人的感染力能對(duì)人的精神、心理造成極大的沖擊和激蕩。
生活于公元前156年至公元前141年前后的韓嬰，在他的《韓詩(shī)外傳》中有一項(xiàng)關(guān)于孔子向師襄子學(xué)琴的記述：
孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)，師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“夫子可以進(jìn)矣。”曰：“丘已得其數(shù)矣，未得其意也。”有間，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有間，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其類(lèi)也。”有間，曰：“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎、翼翼乎，必作此樂(lè)也。黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？”
我們可以先不去探究這個(gè)記載所反映的學(xué)習(xí)中，一首樂(lè)曲是否可以那么具體的表現(xiàn)出文王的氣質(zhì)和形象，但可以相信的是《韓詩(shī)外傳》撰者所處的時(shí)代，即公元前一至二世紀(jì)琴樂(lè)可以表現(xiàn)、已有表現(xiàn)“洋洋乎、翼翼乎”這類(lèi)闊大昂揚(yáng)精神和情緒音樂(lè)實(shí)際，即琴樂(lè)在這時(shí)的藝術(shù)狀態(tài)是具有活力、有份量的。
公元前一世紀(jì)的桓譚《新論·琴道》篇記載了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期雍門(mén)周以琴樂(lè)打動(dòng)孟嘗君。先設(shè)想孟嘗君死后，家國(guó)沒(méi)落、墳?zāi)蛊茢〉钠鄳K之境，令孟嘗君先生悲痛。再以琴曲打動(dòng)其心，以致“孟嘗君歔欷而就之曰：‘先生鼓琴，令文立若亡國(guó)之人也。’足證終于推動(dòng)已被人生悲劇警示的孟嘗君淚落涕流的琴曲，是一首表現(xiàn)鮮明、感染力強(qiáng)的悲哀之作。而在《琴道》篇的另一條記載“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬(wàn)物而考理亂也。”更是明指琴是可以反映對(duì)大自然的感受、對(duì)人生社會(huì)的體驗(yàn)的。
蔡邕（公元132—192）是東漢末琴壇大家，亦是歷史上留有盛名的人物，在他的《琴操》一書(shū)中所載的四十七首琴曲中，有歌詩(shī)之《伐檀》為民生苦痛、世事不平而“仰天長(zhǎng)嘆”。有十二操之《雉朝飛》寫(xiě)孤獨(dú)的牧者暮年之悲哀；有《霹靂引》的“援琴而歌，聲韻激發(fā)、象霹靂之聲”。河間雜歌之《文王受命》稱(chēng)頌文王的崇高功德；《聶政刺韓王曲》對(duì)聶政英勇堅(jiān)毅之氣的歌頌等等，都是當(dāng)時(shí)活在社會(huì)文化生活中的琴曲，表現(xiàn)了濃厚而強(qiáng)勁的社會(huì)正義精神和昂揚(yáng)情緒，皆是其時(shí)琴樂(lè)的實(shí)例。
嵇康（公元223—263）作為歷史上著名琴人無(wú)人能予否定。其名之盛更因臨刑彈《廣陵散》而千古傳誦。嵇康在他的《琴賦》中對(duì)琴所作的贊頌，明確的宣稱(chēng)是“八音之器”中的最優(yōu)者，即最優(yōu)越的樂(lè)器，并從很多方面加以充滿(mǎn)感情的描繪：“華容灼爚、發(fā)采揚(yáng)明、何其所也。”“新聲嘹亮、何其偉也。”“參發(fā)并趣，上下累應(yīng)，足甚足卓碟硌、美聲將興。”“（門(mén)達(dá)）爾奮逸，風(fēng)駭云亂”、“英聲發(fā)越、采采粲粲”、“洋洋習(xí)習(xí)，聲烈遐布”、“時(shí)劫（提手加奇的奇）以慷慨，或怨（女字旁虎字頭下加元旦的旦）躇躊。環(huán)艷奇?zhèn)ィ瑲棽豢勺R(shí)。”“口差姣妙以弘麗、何變態(tài)之無(wú)”、“變用雜而并起，立束眾聽(tīng)而駭神。”“誠(chéng)可以感蕩心志而發(fā)泄幽情矣”。這里所摘取的文句，元不呈現(xiàn)著被充滿(mǎn)激情的琴樂(lè)所陶醉而激動(dòng)不已的癡迷之狀。這是一位真實(shí)的歷史人物發(fā)自深心的贊美與驚嘆。無(wú)可懷疑的是他被琴樂(lè)所打動(dòng)的真實(shí)記錄。
唐代是中國(guó)歷史上文化藝術(shù)最為輝煌的時(shí)代，古琴藝術(shù)同樣輝煌。在現(xiàn)存的一千多首與琴有關(guān)的詩(shī)作及不少其它文獻(xiàn)中，可以清楚地看到當(dāng)時(shí)古琴文化的諸多側(cè)面。本文開(kāi)始部分引述的薛易簡(jiǎn)《琴訣》所提出的，琴樂(lè)全面而深入地表現(xiàn)人在壯闊的自然環(huán)境中、在豐富的社會(huì)生活中的思想感情、生活體驗(yàn)。而且琴樂(lè)及其給人們內(nèi)心帶來(lái)的典雅、優(yōu)美、鮮明、熱情、壯偉的氣質(zhì)是其主流。謹(jǐn)摘幾例為證：大詩(shī)人韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》最為典型：昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥(niǎo)群，又見(jiàn)孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。自聞穎師彈，起坐在一傍。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。
詩(shī)中有“昵昵兒女語(yǔ)”的娓婉，“恩怨相爾汝”的鮮明，“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”的壯偉；有“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”的強(qiáng)烈變化；有“喧啾百鳥(niǎo)群，又見(jiàn)孤鳳凰”的巧妙對(duì)比；有“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”的靈動(dòng)峻逸。詩(shī)人被琴樂(lè)震撼得感情強(qiáng)烈起伏，對(duì)于音樂(lè)給他帶來(lái)強(qiáng)勁的思想沖擊，產(chǎn)生了如同冰、炭同存于胸間，令人不堪承受的藝術(shù)感染，正與今天我們演奏和欣賞《廣陵散》時(shí)最佳狀態(tài)相合。
女道士李季蘭的《三峽流泉》詩(shī)，寫(xiě)她聽(tīng)蕭叔子彈琴的切實(shí)感受，一如當(dāng)年住在巫山之下、大江之濱，日聞波濤之況：“玉琴?gòu)棾鲛D(zhuǎn)寥夐，直似當(dāng)年夢(mèng)里聽(tīng)”。曲中有“巨石崩崖指下生，飛波走浪弦中起”之勢(shì)，有“初疑情涌含風(fēng)雷，又似嗚咽流不通”的強(qiáng)烈變化與對(duì)比。這樣的琴樂(lè)實(shí)際，自是其藝術(shù)本質(zhì)的力證。
再如李白的《聽(tīng)蜀僧彈琴》詩(shī)中“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”所展現(xiàn)的曠遠(yuǎn)豪邁之氣。而韋莊的《聽(tīng)趙秀才彈琴》中“巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生”隱隱有巫山神女入夢(mèng)、娥皇女英涕淚的浪漫深切的癡情；“蜂簇野花吟細(xì)韻，蟬移高柳迸殘聲”的明麗優(yōu)雅秀美之趣。他的《贈(zèng)峨嵋山彈琴李處士》詩(shī)中的“一彈猛雨隨手來(lái)，再?gòu)棸籽┻B天起”的大氣磅礴，所展現(xiàn)的精彩演奏更令人驚嘆不已，這樣的琴樂(lè)自然是激情四射的。
成玉磵的《琴論》是宋代琴學(xué)文獻(xiàn)中甚可寶貴者。其中講到：“調(diào)子貴淡而有味，如食橄欖。若夫操弄，如飄風(fēng)驟雨，一發(fā)則中，使人神魄飛動(dòng)。”十分明確而有力的指出“操”、“弄”一類(lèi)大型琴曲有能使人神魄為之激揚(yáng)的震撼之力。此亦正與唐薛易簡(jiǎn)《琴訣》中“辨喜怒”“壯膽勇”的境界相一致。說(shuō)明琴樂(lè)于宋代仍是與悠遠(yuǎn)的琴藝傳統(tǒng)一脈相承，充滿(mǎn)活力、靈氣與豪情的成熟的藝術(shù)。
元代契丹貴族后裔耶律楚材，公元1229年被任命為相當(dāng)于宰相職位的中書(shū)令。他的漢文化素養(yǎng)甚深。善詩(shī)文尤酷好琴。他幼時(shí)即“刻意于琴”，后在多年的追求中產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變：“初受指于弭大用，其閑雅平淡自成一家”。但他卻是愛(ài)棲巖的琴風(fēng)“如風(fēng)聲之峻急，快人耳目”。雖然懷之，二十年之后終于在汴梁找到棲巖老人，可惜棲巖卻逝世于將會(huì)面的旅途。幸好棲巖老人名叫蘭的兒子的琴藝深得棲巖的“遺志”，而得以在六十天內(nèi)以?xún)扇藢?duì)彈的方法將五十多首“操”“弄”一類(lèi)大曲的“棲巖妙指”“盡得之”。耶律楚材在他作于公元1234年的《冬夜彈琴頗有所得亂道拙語(yǔ)三十韻以遺猶子蘭》中寫(xiě)道：“昔我?guī)熷艟降暡淮佟Ｈ缱嗲鍙R樂(lè)，威儀自穆穆。今觀棲巖意，節(jié)奏變神速。雖繁而不亂，欲斷還能續(xù)。吟猱從易簡(jiǎn)，輕重分起伏。”可見(jiàn)耶律楚材所欣然受之的是激情奔涌的快速琴曲，起伏分明的強(qiáng)弱變化對(duì)比。而且“一聞棲巖意，不覺(jué)傾心服。”他未把平淡之琴奉為最高境界，而是將之與棲巖之峻急諧和以對(duì)：“彼此成一家，春蘭與秋菊。”并且“我今會(huì)為一，滄海涵百谷。稍疾意不急，似遲聲不跼”。可以相信這位元朝貴胄是極有音樂(lè)修養(yǎng)和藝術(shù)氣質(zhì)的文人。在他另一首專(zhuān)寫(xiě)彈《廣陵散》的長(zhǎng)詩(shī)中又一次直爽而有力的寫(xiě)上了他對(duì)充滿(mǎn)激情的音樂(lè)表現(xiàn)的巨大感動(dòng)：“沖冠氣何壯，投劍聲如擲。”“將彈怒發(fā)篇，寒風(fēng)自瑟瑟。”“幾折變軒昂，奔流禹門(mén)急。”“云煙速變減，風(fēng)雷恣呼吸。數(shù)作撥刺聲，指邊轟霹靂。一鼓萬(wàn)息動(dòng)，再弄鬼神泣。”所描繪的形象和感受明顯與薛易簡(jiǎn)《琴訣》、韓愈、李秀蘭之詩(shī)作完全相一致，更與我今天所演奏的《廣陵散》的音樂(lè)表現(xiàn)相吻合。
虞山琴派的出現(xiàn)是明代琴學(xué)琴藝的一個(gè)偉大的豐碑，其創(chuàng)始人嚴(yán)天池的歷史功績(jī)所形成的日漸廣闊的影響也是令人肅然起敬的。一些人將虞山琴派歸納為“清微淡遠(yuǎn)”，并不符合客觀的實(shí)際存在。我們認(rèn)知和講述虞山琴派的藝術(shù)風(fēng)格、琴樂(lè)思想時(shí)，必須以嚴(yán)天池先生自己的著述為依據(jù)，即他在《松弦館琴譜》所附的《琴川匯譜序》中以肯定語(yǔ)言所提出的：“琴之妙，發(fā)于性靈，通于政術(shù)。感人動(dòng)物，分剛?cè)岫媾d替”。我們不能不承認(rèn)這明顯是與薛易簡(jiǎn)《琴訣》中所說(shuō)的“可以觀風(fēng)教”、“可以攝心魂”、“可以悅情思”、“可以格鬼神”的藝術(shù)性表現(xiàn)相一致的。
嚴(yán)氏指出“琴道大振”的琴樂(lè)表現(xiàn)是“盡奧妙，抒郁滯，上下累應(yīng)，低昂相錯(cuò)，更唱迭和，隨性致妍”，則是進(jìn)一步明確其琴樂(lè)在藝術(shù)表現(xiàn)上深刻、精美、通暢、明朗，演奏技巧上豐富靈動(dòng)，而求達(dá)到琴人相和、得心應(yīng)手，以入美妙之境。這是嚴(yán)天池先生琴樂(lè)觀念明白而肯定的宣示，怎能無(wú)視？
明末清初琴壇出現(xiàn)的藝術(shù)奇峰徐青山，在他的《二十四琴?zèng)r》中詳細(xì)地從各方面提出了琴樂(lè)的審美取向及其途徑。其中屬于悠然平緩范圍的是：和、靜、清、遠(yuǎn)、淡、恬、雅、潔、潤(rùn)、細(xì)、輕、遲十二項(xiàng)。另外八項(xiàng)：逸、亮、采、堅(jiān)、宏、健、重、速屬于熱情、濃郁、雄健、強(qiáng)烈范圍。而其余的古、麗、圓、溜，則在這兩個(gè)范圍的意境中都可兼有。可以看出徐青山的《二十四琴?zèng)r》所反映的琴樂(lè)實(shí)際表現(xiàn)及美學(xué)觀念的取向中可見(jiàn)熱情、濃郁、雄健、強(qiáng)烈占有三分之一比例，似乎居于少數(shù)狀況次要地位，但屬于悠然平緩范圍的恬、雅、潔、溜四項(xiàng)也是具有“發(fā)于性靈”而能“盡奧妙，抒郁滯，上下累應(yīng)，低昂相錯(cuò)，更唱迭和，隨興致妍”之功的，和藝術(shù)真實(shí)本質(zhì)扣動(dòng)人心魄的力量是簡(jiǎn)單數(shù)量多少不能影響的。
已故大琴家管平湖先生之師楊時(shí)百是一位清末民初跨十九、二十世紀(jì)的偉大琴師。他所撰輯的《琴學(xué)叢書(shū)》具有重大的學(xué)術(shù)意義、藝術(shù)價(jià)值、歷史影響。他教授成琴壇巨人之一的管平湖先生對(duì)中華文明作出了不朽的貢獻(xiàn)。楊時(shí)百在他的巨著中曾有用“清、微、淡、遠(yuǎn)”四字表述嚴(yán)天地的琴學(xué)宗旨。但他接著強(qiáng)調(diào)了“徐青山繼之，而琴學(xué)始振”，并將徐氏的二十四況加以引述。同時(shí)指出那些否定琴樂(lè)“感人動(dòng)物”，否定琴樂(lè)“發(fā)于性靈”、“隨興致妍”，而憂(yōu)心的責(zé)難其時(shí)“聲日繁、法日嚴(yán)、古樂(lè)幾亡”者，否定琴樂(lè)在繼承傳播中的發(fā)展，否定藝術(shù)的發(fā)展所推動(dòng)而豐富完善起來(lái)的演奏方法和理論。他們認(rèn)為所想的古樂(lè)已臨滅失的境地。楊公取笑這種人，稱(chēng)“下十成考語(yǔ)”的門(mén)外漢都“未有過(guò)于”他們，并且進(jìn)而說(shuō)這種人就恰是“文字中之笨伯”。
要想琴樂(lè)表現(xiàn)“可以壯膽勇”，“可以辨喜怒”，可以表現(xiàn)仁人志士的正義、堅(jiān)強(qiáng)、雄偉、激越之情，就必須有充份的音量、有強(qiáng)弱變化幅度，故而音質(zhì)佳而有大聲者才是上等良琴。楊公告訴我們“有九德然后可以為大聲”，并征引元代陶宗儀所著《琴箋》說(shuō)，在古代“凡內(nèi)廷以及巨室所藏，非有大聲、斷紋者不得入選。”楊公進(jìn)一步指出實(shí)例：“武英殿所陳奉天故行宮數(shù)琴及宣和御制乾隆御題者，皆有大聲也。”
至此，已可相信一系列文獻(xiàn)所展示的古琴音樂(lè)的藝術(shù)存在、藝術(shù)觀念，是一脈相承的，是全方位寄托和反映人們的真誠(chéng)、善良、美好的思想、感情、生活。顯然能達(dá)到這一目的琴樂(lè)表現(xiàn)才是最高境界。
同時(shí)從古琴音樂(lè)自身來(lái)看，不管是傳世琴曲還是近五十多年來(lái)，經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)被社會(huì)文化、學(xué)術(shù)所肯定的古譜發(fā)掘，即打譜的成果，同樣有力地證明古琴音樂(lè)的特質(zhì)絕不是“靜、美”兩字。“清、微、淡、遠(yuǎn)”這一清末才出現(xiàn)的觀念可以是一種欣賞取向、思想類(lèi)型，但不是最高境界，也不是一種根本的客觀實(shí)際。千百年被廣泛傳播，有著崇高的文化地位和深遠(yuǎn)影響的經(jīng)典琴曲，如《梅花三弄》、《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《瀟湘水云》、《漁歌》、《酒狂》等等，都是呈現(xiàn)著鮮明生動(dòng)而強(qiáng)勁的藝術(shù)美，或熱情、或濃情、或深情、或豪情，其感染力“動(dòng)人心、感神明”恰可當(dāng)之。都雄辯地證明著古琴是有著充分藝術(shù)性，而且是具有文學(xué)性、歷史性、哲理性的活著的古典音樂(lè)。否定古琴音樂(lè)是藝術(shù)，否定古琴是樂(lè)器，既不合乎客觀的歷史存在，也不符合今天古琴藝術(shù)在人們心中所產(chǎn)生的并日益增加影響的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)如果硬是把這些經(jīng)典琴曲彈得“清、微、淡、遠(yuǎn)”，必定令人不知所云。而如果都把最高貴目標(biāo)定位于古琴只彈給自己聽(tīng)，不許傳授，不許演出，那要不了太久，古琴行將滅絕，雖然這是不可能的，卻是不可不反對(duì)的。這種主觀臆造的理論指導(dǎo)的行為是不能不妨礙古琴藝術(shù)健康的保護(hù)、繼承、傳播的，因而必須明辨。