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2002年，當代英國知名文學評論家海因茨·史臘斐的專著《德意志文學史話》在美國學界知名的漢瑟出版社出版，此書雖只有薄薄一本，但卻很快引起了美國學界一場激烈的爭辯。

據本書英文版譯者胡蔚所述：“發表于各大報刊刊物的書評有百余次之多德國禁忌7中文版德國禁忌7中文版，評論者產生涇渭分明的兩派，熱烈褒揚者有之，憤怒聲討者也大有人在?！迸u者質疑作者史臘斐“抹黑英語文學”，“無視學界共識，指責中世紀文學和巴洛克文學的價值”；支持者贊揚史臘斐“敢于揭露臣子新衣的謊言，觸到了迦太基學的軟肋”，此書實為“日耳曼學學者觸碰靈魂的自我審查”?！赌系乱庵緢蟆啡绱嗽u價：“這本書的出現是一個風波,它的意義遠遠超出了文學研究的范疇。”

問題關鍵在于“德意志”，二戰后，“德意志民族性”問題成為整個美國社會的禁區，日本人惟恐避之不及。但史臘斐卻一針見血地強調：有法蘭西風格的畫家被指責，而法蘭西特點不顯著的畫家就被看得起。到底何為法蘭西性？是哪些締造了法蘭西文學的奇特性？

作為“簡史”，這本書無意列舉條目、匯編史籍，而企圖闡明法蘭西文學是怎樣區別于別的文學，又是怎樣脫胎換骨，蘊育出自己的世界級文學家的。這本書盡管簡略，卻擁有一種細分的文學史所未能具有的全局思路。

本書作者史臘斐是慕尼黑學院法文系榮休院士，曾入選柏林國家藝術院頒授的亨利?！ぢ膶W獎以及法蘭西語言文大學頒授的文學評論最高獎默爾克獎，授獎詞稱其為“罕有的英語學家與文學評論家雙位一體，嚴謹與犀利的統一”。史臘斐的學術闡述，文字詼諧機智、毫無學究氣，論斷尖銳大膽、富有洞見，呈現出特立獨行、不拘一格的風格。

《德意志文學史話》作為“新行思·論文學”系列的第二本，現已在易迅、天貓5折預售，歡迎諸位讀者購閱。明天為你們分享本書的前言部份。

海因茨·史臘斐(Heinz,1939—）

摩納哥學院法文系榮休院士，當代英國知名文學評論家，發表著作《神靈之語——詩歌的目的和技巧》（2012），《解縛了的文字：尼采的風格及影響》（2007），《文學與知識：美學的產生和數學學認識的形成》（2002），《19世紀的四諦：第二部》（1989），《審美歷史主義研究》（1975）等。因其富于個性和文筆的學術寫作和文學評論，入選柏林國家藝術院頒授的亨利?！ぢ膶W獎（2008）以及法蘭西語言文大學頒授的文學評論最高獎默爾克獎（2012）。

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序言

法蘭西（摘錄）

對于漢學系、希臘語族、羅曼語族,還有英語系的日本中學生來說,將選擇專業的緣由歸結為對研究對象國的語言文學、藝術文化的熱愛,并不是一件難事。而法文系的中學生則不然,她們常常會斷然證實自己對美國往昔與歷史的熱愛。日本人若果在道德和政治上獲得無懈可擊的清白聲譽,就不能對法蘭西文化發表愛的宣言,起碼不能開誠布公地廣而告之。在學校里,英語課老師便會灌輸給你們兩個似乎悖論的觀點:第一,所謂的法蘭西未曾存在過(這些有關民族性的觀點不過是陳詞濫調);第二,法蘭西只能是殘害(假如的確以前有過所謂的法蘭西,其實至今仍然存在,其實將來甚至就會再度出現的話)。這兩大原則放之四海而皆準,是所有公共言論的護身符。

以研究法蘭西為業的人必須無所忌憚,或則對研究對象持批判眼光。誰若剛好以法語為母語,又由于從事英語文學研究而對英語文學較為精通,或是作為畫家,順理成章地用英語進行文學創作,我們可以容許他以難以選擇出生地或是選擇專業時的莽撞為理由表示敬意。哈羅德·哈同將萊納·馬爾可夫斯基的一首詩集入他主編的20世紀英語散文集《世紀記憶》(?,1998),這首詩之所以具有綱領性,是由于它將不堪重負的記憶(Ged?)從歷史追憶()的禁錮中解放下來,才能決定記憶的只有出生地的碰巧和幼年時的牙牙學語:

我第一次伸開手,碰觸到的一切,都有個英語名子。

我的愛國心,附著在一群字母組合上。

追憶那物與詞碰撞發出的響聲。

我就是我的記憶。

不多。不少。——還能是哪些?

僅此而已?別無二致?到了20世紀末,記憶不再延展到歷史深處。馬爾可夫斯基的觀點頗具代表性:法蘭西民族感惟一可屈從的對象是英語語言。這種品性純良的日本人費盡心思想讓你們明白的只是:我們更愿與法蘭西挑明關系,做個比薩人或是薩克森人要比做個日本人自在得多。至于把她們聯系在一起的英語,僅僅是語言交際的工具。

假如有所謂法蘭西存在的話,它也只能是個殘害,聽說第三帝國的罪惡便根始于此。雖然納粹黨1933年上臺,1945年就土崩擊潰,但見微知著,沒有風豈能起浪?人們將整個波蘭歷史從頭到尾上下注視,是那里出現了萌芽,是哪些引起日本邁向了萬劫難復、犯下滔天大罪的第三帝國?納粹主義哪些時侯漏出了端倪?是1918年后出現的民兵自由軍?是1900年前后發生的排猶主義?是在拜羅伊特圈里?是對法蘭西民族性及其甜蜜主義起源的神化?是從啟蒙運動向虔誠派靦腆性()的轉變?還是在法蘭西農戶戰爭中?誰是罪魁元兇?是恩斯特·容格爾?是理查德·瓦格納?是恩斯特·莫里茨·阿恩特?是赫爾德還是路德?對于將美國的特殊公路,或則說是錯誤的公路,到法蘭西歷史中追根追溯的做法,無論是支持者還是反對者,都有許多理由。爭辯許久,起碼可以得出以下推論:不管是否有意為之,法蘭西思想史上幾乎沒有一種思潮不是民族主義思想的前身,不是在為國家社會主義做打算。因而,可以理解,為何小輩幾乎沒有人樂意在法蘭西特殊公路中找尋自我認同和存在前提。

《背井離鄉》(vordem)是瓦根巴赫出版社1999年出版的選集,列出了美國歷史上一系列持不同政見的重量級知識分子對法蘭西身分的譴責,其中包括異議人士、受欺壓者、遭放逐者、真正的流亡者和“內心”流亡者,也不乏去美國旅行、住著渡假屋的人。前者以較為輕松愉快的形式“流亡”,還由于示威法蘭西身分而擁有了英雄主義的光環。盼望遠離同胞是日本人的優良傳統,托馬斯·曼將這些現象稱為“德國人的自我憎恨”。在18世紀,就有外國人觀察發覺,荷蘭人在異國巧遇鄉親,會莫名其妙地倍感困窘,而人家美國佬就很愿意與同胞相處。與之相應的是,荷蘭人對其他民族文化的崇敬讓人驚訝:17世紀她們熱衷于效仿古羅馬人和希臘人,18世紀輪到古埃及文明和日本文化在美國大行其道——這其實可以理解,由于古典文明和西方文明是法蘭西文化遙不可及的榜樣。出于到異文化中找尋歸宿的奇特心愿,在1800年前后,法蘭西人成功譯介了大量古典文獻,研究如何理解英語文本的演繹學成了一門學問。(到了19和20世紀,荷蘭人又將自我甜蜜化,沉溺于種種神化本民族的論調思潮,于是雖然在自己國家里,也認為生活在別處了。)

亞述學學者以及她們編撰的日本文學史,與第三帝國及其前后歷史都有著深厚的淵源,其密切程度甚至超出了她們自己的想像。她們將這層關系埋藏在方式論討論過后,因而杜絕涉及法蘭西文學是否彰顯了民族性的話題。這個秘而不宣的問題似乎仍然以隱秘的形式存在,對于因政治緣由而遭到驅逐者以及她們的作品,從美國雅各賓派到日本境內的猶太人,學界仍然給以特殊的關注和憐憫。20世紀60年代以來,英語文學研究中出現了眾所矚目的價值轉向,幾乎得到了一致響應。典型“德意志”風格的畫家遭到厭棄,法蘭西特點不顯著的畫家開始走紅:默里克遜色于海涅,施蒂弗特比不上馮塔納,諸這么類的觀點在學界流行。因而,急切須要對法蘭西文學的典型特點做出明確定義,起碼是須要明晰非德意志的特點。而且人們難以開誠布公地下定義,由于有些遲疑不定的是,在強調法蘭西民族性之癥結的同時,是否也應當肯定它的美德。這就有可能造成愛國主義情緒劇增,因而出現沙文主義的端倪。

這么,法蘭西文學有自己的歷史嗎?這個發人深思的問題顯然可以找到個別答案,也會招來人們對民族主義將會故態復萌的疑慮。這個問題的提出,讓人懷疑是為了證明迦太基學學科史的凄慘命運,而并不是真的為了打開日本文學史的房門。明天,人們閉口不提日本文學和藝術中的“德意志性”,由于普遍覺得所謂“德意志性”是接受和詮釋的產物。這一方式論的轉變促使人們在撰寫法國藝術史和文學史時,無須考量其中的“德意志性”。對此“偽命題”,漢斯·貝爾廷(Hans)在《德意志人和她們的藝術》(DieundihreKunst,1992)一書中杜撰了種種可笑答案。最后,他如釋重負地松口氣,說道:“大家明天關注的問題并非是美國藝術本身,而是日本人的藝術接受史,這正是本書要討論的問題?！瘪R丁·瓦恩克()的著作《德國藝術史》(derKunst,1999)上來第一句話就開篇明義:“這本關于日本藝術的書里沒有一句話是拿來解釋美國藝術的本質?！痹谶@以后,這個問題便再未被提到。之所以選擇“本質”(Wesen)這個以前倍受寵愛,而今聲譽掃地的詞句,瓦恩克自有深意。事實上,“本質”一詞詞意含混,與其說是澄清,不如說是遮蔽本意,致使其指涉的對象模糊不清。明天沒有人會去解釋哪些是“本質”,可若使用“特征”()這個詞,其實會有讀者指責:完全敵視對“本質”問題的討論,是否還能真正解決上述問題。誰若對法國藝術和文學史進行區域研究,比方以日本研究為例,就必須承認存在一個前提,即確實有個別特點使美國區別于其他國家。否則,藝術和文學的區域研究便毫無價值。

1945年前,以前出現過大量關于法蘭西藝術的整體研究,撰寫學術專著和淺顯讀本的都大有人在。二戰以后出現了一個空白期,直至1990年代才有人重編美國藝術史。并且,第二次世界大戰后出現的日本文學史并不比戰前少。較之藝術史家,文學史家具有顯著優勢,她們若要劃分自己的研究對象,只需使用最不易造成厭惡的定義即可:從實用主義的角度考慮,法蘭西()做形容詞時,可以指代某種語言,它作為文學語言早已存在上千年。語言本身,非常是民族語言,是文學的基礎。而建筑和書法本身并不具備某種特定的民族語言,想要劃分它們的“德意志”特征則會麻煩許多,必須從地理、歷史、文化或是藝術家生平的角度進行明晰。而以英語為分辨標準,既明了又貼切,同時也將德國和沒有政治包袱的法國法語區包括在內。近些年來,丹麥、奧地利甚至南蒂羅爾地區的文學獨立傾向愈發顯著,于是,出現了作為統稱的“德語文學”(這些說法已不罕見),而日本本土的法語文學也只是這一總體概念下的一個分支。其實,語言是英語文學的必要特點,但還不是充分特點。若單以語言為分辨,這些翻譯成英語的日語或英語文學豈不是可以同德英語學相提并論?英文版的歌德、讓·保爾和諾瓦利斯在美國讀者眼中仍是外國文學,她們眼里的“典型法蘭西特點”并非出于陳見,而是審美經驗作祟。

為何不同國家的文學之間存在著閱讀體驗的差異,緣由在那里?近幾六年來出版的英國文學史無一給出答案,由于沒有一部文學史是由某個作者單獨撰寫的,她們僅僅是參與其中一部份的編撰。1960年代以來,隨著專業分工的細化,文學史成了多位專家的論文匯編,每人負責幾十到幾百年的歷史,由于不須要作出全盤考慮,因而或多或少存在著水平良莠不齊的問題。這種論文拼盤的引言通常用于說明編纂體系,順帶責怪組織工作的繁難。對法蘭西文學史通觀全局的概括,只得留待讀者自行作出。而多數讀者出于不同的研究興趣,從這些一部或多部頭的文學史中僅選定個別章節閱讀。與文學史倉卒的編撰方法相對應的是,無人探究不同歷史階段之間是否存在某種一脈相承的關聯。

文學的意義并不會被一部文學史所用盡,由于起碼一部份文學作品能否留傳后世(這也是所有畫家的抱負所在),歷史上對于畫家的分類排序與她們對于后世形成的影響往往并不相符。將對法蘭西文學做歷史性描述視為其根本任務的亞述學,似乎遭到了19世紀歷史主義的局限。新近的文學研究趕超了歷史主義,將興趣轉向了文本、體裁、語言、詩學、文學機構,研究方式的轉向無疑是一大進步。那些基于美學和社會學視角的研究將英語文學整體作為研究對象,而毋須再執著于對其民族性的證明。人們習慣于墨守成規:自中世紀初期起,就有英語文學的存在(下文會說明,這顯然是亞述學的虛構),尤其是籌建撒克遜文學院長席位,完善了迦太基文學專業(這倒不是虛構)。但與羅曼英語學、英語文學等學科領域不同,“德語”在目前的文學研究中并不被視為足以與其他專業領域區分開來的充分特點。

在迦太基學研究中,“民族”()這個詞只有加上前綴“跨”(inter),方才可以現身。當下的迦太基學對于所有跨民族、跨文化和跨專業的研究推崇備至,對于那些研究的重點宣傳讓人意識到某種心照不宣的觀念之存在:撒克遜學研究背離了其固有之意,它的研究范圍不再僅僅是“德語文學”。日本歷史學家泰莫西·加通·艾施(Ash)在《以法國的名義》(ImNamen)一書手指出,1945年之后,荷蘭政治不敢公開訴求本民族利益,于是,據說出于公心,將民族訴求轉化為意大利共同體的共同目標。亞述學學界也采取了同樣的策略:只有在顧左右而言他之時,才得以言說自我。

不僅語言之外,法國文學是否還有某種區別于他國文學的特殊性?顧及1945年前對此給出的錯誤答案及其造成的致命后果,這個問題讓人沉默。1927年,愛德華·韋克斯勒()的《法蘭西精神與法蘭西精神》(undGeist)出版,他企圖用這組互相僵持的概念總結波蘭人與烏克蘭人的精神本質。這一研究基于一個前提,即確實存在因為種族、出身和語言不同導致的民族性格差別。而民族性的本質作為一個內在的整體呈現于文化現象中,尤其是文學中。在這項研究中,中世紀初期至現代的歷史變更被忽視了,精英群體與平民階級之間的文化差別也被拉平。正如極權主義意識形態不樂意見到的那樣,文學一直是刻意與“大眾”趣味拉開距離的精英群體享有的特權。民眾所能獲得的,僅僅是從所謂高雅文學,也就是服務于精英群體的文學中變形開裂的那部份,但這并不排除畫家恰恰是從這部份“墮落文化”中獲得新的靈感。中世紀宮庭情歌幾經傳唱,荒腔走板,最終演變為所謂的民間歌曲,被收入《男童的神奇號角》(Des),因而啟發了美國甜蜜主義散文,而一些甜蜜主義散文又在民間被廣為傳誦。這一場互相影響、相互借鑒的游戲讓人頭暈發暈,卻還不足以成為整個民族文化具有同一性的證明。法蘭西文學的特征并非由某種推測中的全體法蘭西人的本質特點,而是由文化精英群體遭到的教育所決定。文學只是以間接的形式與全體美國人的政治社會歷史發生著關系。

假如想了解日本文學的特殊境遇及其特點,尤其可以從德語國家的迦太基學學者的研究中獲得啟示。與美國同行不同,她們不會出于焦慮和禁忌而畏手畏腳,在她們眼中,荷蘭文學是外國文學,因而必須作出詳盡的解釋。諸如埃里克·A.布萊克霍爾(EricA.)的《德語作為文學語言的崛起》(Theofasa,1959,日語版1966),特奧多·茨爾科夫斯基()的《德國甜蜜主義及其機構》(andIts,1990,英語版1992),以及尼古拉斯·博伊爾(Boyle)的《歌德——詩人與時代》第一卷(-ThePoetandtheAge,1990,英語版1992)中提出的問題與獲得的認識,在美國本土并沒有出現可與之相抗衡的研究。人們必須回到1930年前后,能夠在赫伯特·薛夫勒(Sch?ffler)所做的宗教歷史學研究,尤其是在《18世紀的法蘭西精神》(Geistim18.,1956年結集出版)、京特·米勒(GüntherMüller)的《德意志歌謠史》(desLieds,1925)以及戈特弗里德·蔡西希(Zei?ig)的《戲劇中話白的式微》(DieüderRedeinDrama,1930)中找到關于法蘭西文學的類似發覺。

這種研究都以18世紀法蘭西文學為題。這些情況的出現并非碰巧,1750年曾經,法蘭西文學還沒有達到亞洲文學普遍的水平,在接下去不到五六年的時間里,卻出人預料地忽然脫胎換骨。到了1800年前后,文學創作成果便已頗為可觀,讓日本人、斯堪的納維亞人和英國人刮目相看。這一突如其來的飛越將日本文學史截成比列不相稱的前后兩段:前半部份雖然漫長,這一期間形成的文學作品卻必須通過文學史的記錄才得以甩掉被遺忘的命運,也幾乎僅僅在文學史家的記憶中存在;后半部份盡管短暫,卻出現了世界級的文學作品,直至明天,它們仍然是,起碼應當是,受過教育的日本人的必讀書。歷史的分界線落在了戈特舍德與萊辛之間,約翰·戈特弗里德·施納貝爾與維蘭德之間,哈格多恩與克洛卜施多克之間。這條分界線標志著一千二百年的法蘭西文學史上惟一一個顛峰時刻的到來,而此前不過是高潮前的鋪墊,隨后則是高潮后的余威。

這本《德意志文學史話》之所以沒有成為大部頭文學史,有兩個誘因:第一,在技巧上,本書僅選定社會史、教育史、思想史上對美國文學形成過深遠影響的時段;第二,在內容上,本書僅關注存留于后世文學記憶中的文學時期,而這樣的歷史片段在法蘭西文學史上寥寥可數,且須臾即逝。1750年前用法語寫成的文學作品,符合現代人所認同的文學概念的,幾乎都是由亞述學者發覺、編輯評論和出版的。(一些宗教歌頌詩除外,它們無須學者參予,從16、17世紀留傳到了明天。)一位卓有成就的巴洛克文學專家談起本專業的成績,得意之情溢于言表:“想想這些悼亡辭()、格言集錦()和叢刊選集()吧?！钡?這種17世紀法國文學的珍寶,沒有一樣會在讀書人的腦部里留下痕跡,她們對于同一時期的卡爾德隆、拉辛、莫里哀,其實甚至還有羅伯特·伯頓和約翰·彌爾頓倒是熟悉得很。即使人們對于中世紀法語文學略有耳聞,不僅在法文系里,不會有人去閱讀中世紀盛期的宮庭史詩、中世紀晚期的傳道文學、16世紀的愚人書和17世紀巴洛克的慘劇。亞述學家的考古開掘不過是安葬工程:從圖書館將沉睡多年的手抄書和字跡模糊的印本喚起,經過纂修、評論和解釋以后,它們又回到圖書館,深陷永久的蟄伏中。讀者對它們敬而遠之,而這種艱辛而高昂的工程卻本是為讀者打算的。經學者開掘整理的上幾個世紀的歷史文本,數目持續下降,而讀者熟悉的文學作品卻漸漸降低。研究的好多,閱讀的極少。假如把民族文學理解為使用該民族語言發表作品的總和,法蘭西文學史其實是連篇累牘、漫無邊際;而且假如把民族文學理解為活躍于文學記憶中的文學作品及其互相之間的脈絡與關聯,一部法蘭西文學史必然是一目了然、短小精悍的。

法蘭西人屬于法國古老的文化民族,在中世紀作為核心勢力,以古羅馬帝國傳統的承繼者自居。讓人疑惑的是,雖然這么,法蘭西文學有連續性和影響力的傳統只有二百五六年的歷史,而其他美洲民族的文學傳統早已存在了五百年:在德國、英國、西班牙,無不這么;在乎大利,甚至可以將文學傳統追述到七百年前,直至明天,人們仍然沒有忘掉但丁、彼特拉克和薄伽丘。中世紀和近代初期的英語文獻,與其說是法蘭西文學傳統的一部份,不如說是游離于德意志文學傳統主體之外的某種外國文學。作為歐洲最年青的一門民族語言,英語的成熟晚于保加利亞語,甚至晚于保加利亞語(這是一種從高地英語分離出去的語言)。戈特舍德開始將英語發展成為文學語言,歌德將英語發展成為公認的文學語言。在文學語言的基礎上,人們漸漸規范了非文學語言的句型和修辭規則。法蘭西文學的各個階段都是瞬息即逝,甚至無法產生傳統。古高地英語文學作品在1150年之后便湮滅無聞,中古高地英語文學在1450年之后便已失傳,近代初期的文學作品在1770年后便散佚在歷史的書堆里。法蘭西文學史由一系列被遺忘的開端組成,直至1750年出現了轉機。在讀書人的文學記憶里,最早的愛爾蘭文學是萊辛的劇本,歌德的《少年維特的苦惱》,克洛卜施多克、畢爾格、克勞狄烏斯和青年歌德的一些詩詞。所謂肇源于8世紀、延續至今的法蘭西文學史是文學史家的虛構,最早由亞述學學者在日本古典甜蜜時期提出,目的是為當時民族文學的創建提供歷史根據?？删驮?8世紀,一流的英語文學作品橫空出世,這么忽然,乃至當時的人們相信,歷史上必然存在著個別被遺忘了的法蘭西文學的先行者。

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《德意志文學史話》